Introducción: una gramática visual antes que un dogma

Hay valles que repiten una misma imagen durante siglos sin que nadie parezca decidirlo conscientemente. En el Pirineo aranés y en el Alt Àneu colindante, tres testimonios separados por cuatro o cinco siglos —una lápida románica en Sant Lliser d’Isil, un fresco manierista en Santa Maria d’Àrties, y unos fragmentos pictóricos del XI-XII en Sant Esteve de Tredòs— coinciden en algo que no es doctrina explícita de ninguna Iglesia: que el tránsito entre estados, ya sea el del año que muere y renace, ya sea el del alma que muere y resucita, no lo protagoniza nunca un individuo solo. Lo protagoniza una pareja. Este artículo defiende que esa coincidencia no es casual, y que leída junto a dos marcos interpretativos aparentemente lejanos entre sí —la teosofía visionaria de Emanuel Swedenborg y la fenomenología del mundus imaginalis de Henry Corbin— revela algo más profundo que un motivo decorativo repetido: un sustrato de imaginación religiosa pirenaica que entendió el cielo y el infierno como estados del alma, no como lugares de sentencia, mucho antes de que la teología moderna lo formulara así, y que probablemente absorbió, en algún momento de ese largo proceso, el eco de un catarismo que encontró refugio en estas mismas montañas.

Conviene precisar, antes de entrar en los testimonios concretos, en qué sentido se van a leer aquí piedra y fresco. En su ensayo Mundus Imaginalis (1964), Corbin desarrolla técnicamente la noción de “lugar epifánico” (mazhar): las imágenes del mundo intermedio no subsisten como los objetos físicos ni como puros conceptos mentales, sino del mismo modo en que una imagen aparece y subsiste en un espejo. La sustancia material del espejo —metal o mineral— no es la sustancia de la imagen; el espejo es simplemente el sitio de su aparición. Bajo esta categoría, la lápida de Isil, el yeso de Àrties y el muro de Tredòs no se tratan aquí como soportes que ilustran un contenido ajeno a ellos, sino como lugares epifánicos en sentido técnico: superficies que, como el espejo, no contienen la imagen, pero son el único sitio donde esa imagen puede volverse visible. El valle, bajo esta lectura, no “representa” el tránsito entre estados —fabrica, muro a muro, los espejos rituales donde ese tránsito se hace presente. (Fuente: Source: Corbin, Mundus Imaginalis, 1964; cf. Temple and Contemplation, Editor’s Note, p. 6)

La lápida de Sant Lliser d’Isil: la hierogamia comprimida

La imagen, una lápida románica hoy incorporada a la fachada de la iglesia de Sant Lliser d’Isil (su emplazamiento original dentro del edificio, o si formaba parte de otra estructura, no está documentado con certeza), fija en un solo instante lo que el rito de las Falles despliega a lo largo de una noche entera. Otras lapidas similares se encuentran tambien en Sant LLiser y Sant Joan d Isil

Todo empieza en la separación: a principios de mayo se cortan las fallas en el bosque, y la tarde del solsticio los jóvenes solteros suben solos hasta el faro a buscar el fuego —la fase de recogimiento del agente ígneo, el polo masculino todavía no unido, velando la llama antes del descenso. Luego llega el tránsito: la bajada en zigzag que convierte la hilera de fallaires en una serpiente de fuego serpenteando ladera abajo, sin camino marcado, hasta el pueblo —el agente que desciende hacia el receptáculo. Y por fin la consumación: las madrinas reciben a los fallaires con vino, coca y flores, las fallas se apilan y arden juntas en la hoguera colectiva, y el fuego que bajó solo se disuelve en el abrazo del pueblo. Es la secuencia que Fericgla resume en su título —fuego, muerte y fecundidad— porque esa hoguera final no es un apagarse sin más, sino el solve que hace posible la fecundidad del año que viene, la misma que en Aran se corona meses después con la boda de los novios sobre el nuevo Haro.

Los dos personajes de la lápida son esa secuencia comprimida en un solo cuerpo: no dos individuos que se encuentran, sino los dos polos de la hierogamia —el que sube solo y el que espera abajo— ya fundidos en el instante exacto de la consumación. Las piernas de ambas figuras, entrelazadas trazando Alfa y Omega, son la firma gráfica de esa fusión: cada pierna es una de las dos puertas solsticiales que el rito recorre en una sola noche, la misma función que cumplían los dos rostros de Jano y, después, los dos San Juan, guardianes cristianos de esas dos puertas. Donde el calendario reparte esa función entre dos momentos separados —el ascenso solitario, la llegada acompañada—, la imagen la concentra en la postura de una sola pareja unida.

Este esquema de las dos puertas no es una proyección retrospectiva sobre el material pirenaico: René Guénon, al comentar la cosmología dantesca, vincula precisamente las dos “puertas” del ciclo (solsticios) con Jano y con la duplicidad lunar como Janua Coeli/Janua Inferni, explicitándolo después en su ensayo “Janus et les deux portes” (donde relaciona además esta duplicidad con Diana/Hécate). La resonancia con la figura que aquí proponemos para leer las piernas entrelazadas de Isil no prueba transmisión directa —pero confirma la estructura simbólica como reconocible desde tradiciones convergentes. (Fuente: Source: Guénon, L’Ésotérisme de Dante, cap. sobre puertas solsticiales; y Symboles fondamentaux de la science sacrée, “Janus et les deux portes”None)

Àrties, 1580: la resurrección como acto de dos

En el techo del presbiterio de Santa Maria d’Àrties —iglesia que conserva junto a sí la torre de un castillo templario— se despliega uno de los conjuntos murales más importantes de todo el Pirineo: un Juicio Final fechado hacia 1580, de autor anónimo, comparado por su riqueza de detalle con El Bosco. Cristo en majestad preside la escena, flanqueado por ángeles con los instrumentos de la Pasión; debajo, la Deesis de intercesión; más abajo aún, un ángel toca la trompeta sobre la inscripción Surgite mortui, venite ad iudicium, y bajo esa llamada los muertos emergen de fosas rectangulares repartidas por el campo. A un lado, una torre almenada hace de Limbo de los Patriarcas; al otro, San Miguel pesa las almas frente a un demonio que intenta desequilibrar la balanza, y más allá los condenados son arrastrados hacia las fauces de Leviatán.

Lo que distingue a Àrties del esquema estándar del género —donde cada resucitado suele representarse aislado, respondiendo individualmente ante el juicio— es que la mayoría de las figuras que emergen de las tumbas lo hacen en parejas hombre-mujer, compartiendo la misma fosa, alzando juntas los brazos hacia la trompeta. Es exactamente el mismo esquema binario de Isil, ahora multiplicado: no una hierogamia única y ritual, sino decenas de resurrecciones menores que repiten, como estructura por defecto, la misma gramática de “salir acompañado”.

Conviene no dar por cerrada la fecha de 1580 como origen de esa gramática. El fenómeno de repintar sobre una decoración románica anterior está bien documentado en otras iglesias pirenaicas —Sant Climent de Taüll, Sant Sadurní d’Ososmort— donde capas del XI-XII aparecieron bajo repintes posteriores tras siglos de blanqueado. Si algo similar ocurrió en Àrties, el pintor manierista no habría inventado el esquema de parejas resucitando juntas: lo habría heredado, consciente o inconscientemente, de un sustrato más antiguo. No hay, hasta donde alcanza la documentación consultada, un informe de restauración que confirme esa estratigrafía en Àrties; se propone aquí como hipótesis de trabajo, no como hecho establecido.

Tredòs, siglos XI-XII: la matriz oscura y la llave que abre

Esa hipótesis encuentra su anclaje cronológico en los fragmentos de Sant Esteve de Tredòs, iglesia perteneciente al círculo artístico del Mestre de Pedret, activo a finales del XI o principios del XII —el mismo taller itinerante que decoró Sant Quirze de Pedret, Santa Maria d’Àneu y Sant Pere del Burgal, y cuya influencia se prolonga después en los maestros de Estaon, d’Orcau y de Cardós. En el muro conservado bajo la actual cubierta de protección se distinguen, según la observación de campo, dos escenas contiguas: a la izquierda, las llaves de San Pedro, el emblema más estable de todo el santoral cristiano —la potestad de abrir y cerrar la puerta del cielo—; a la derecha, un monstruo de fauces abiertas devorando almas, con una figura femenina sobre su cabeza de cuya vagina emergen serpientes.

Esta segunda escena, si la lectura se sostiene, se aparta de la iconografía más documentada de la Luxuria castigada —donde la mujer es víctima, mordida por serpientes como pena de su pecado— para proponer algo más radical: si la serpiente sale de ella en vez de morderla, la mujer deja de ser la pecadora castigada y se convierte en origen generativo del mal mismo. Colocada así, la escena habla menos de un pecado individual que de una cosmogonía: la materia personificada en lo femenino generador, como matriz de la que procede la serpiente, emblema constante en la tradición gnóstica occidental —del Génesis leído a la manera valentiniana al dualismo cátaro— del principio que aprisiona al alma en la carne. El monstruo devorador no castigaría entonces almas ajenas al sistema: cerraría el círculo que la mujer-matriz abre, devorando lo que ella misma ha engendrado.

Junto a esto, las llaves de Pedro adquieren una función casi polémica: si a un lado del muro está el ciclo cerrado materia-devoración, y al otro la llave que abre la puerta del cielo, el conjunto dramatiza la disyuntiva que el catarismo planteó a la ortodoxia durante estos mismos siglos —¿se sale de la trampa material por la vía sacramental que administra la Iglesia de Pedro, o el mundo mismo es la cárcel sin llave que el monstruo representa? Un programa que contuviera ambos polos en el mismo muro no sería necesariamente una prédica cátara: sería, con más probabilidad, ortodoxo en su intención, usando el monstruo como advertencia retórica contra la herejía dualista que en esos siglos recorría el sur de Europa. Pero demuestra que el vocabulario visual cátaro y el vocabulario visual católico antiherético compartían, inevitablemente, las mismas imágenes: el mal como matriz devoradora era el miedo que hereje y ortodoxo necesitaban representar por igual, aunque le dieran salidas opuestas.

El valle como refugio

Esta convivencia de imágenes no ocurre en el vacío geográfico. Tras la caída de Montsegur en 1244 y el colapso final de las estructuras cátaras occitanas en las décadas siguientes, un número documentado de perfectos, creyentes y nobles occitanos cruzó los Pirineos hacia los condados catalanes y aragoneses, buscando protección en territorios donde la persecución inquisitorial tardó más en organizarse con la misma intensidad que al norte de la cordillera. Los valles altos —de difícil acceso, con estructuras señoriales y eclesiásticas más laxas que las de las llanuras— fueron, junto con otras zonas del Pirineo catalán y aragonés, destino plausible de parte de ese éxodo. No hace falta, para que la hipótesis tenga fuerza, documentar un credente concreto instalado en Tredòs o en Isil: basta con que la ruta de huida y la persistencia de comunidades dispersas por estas montañas explique por qué el vocabulario dualista —la matriz generadora de serpientes, la materia como trampa— pudo filtrarse en el imaginario visual de talleres pictóricos nominalmente ortodoxos, del mismo modo que se filtró en la Occitania vecina antes de la cruzada.

Swedenborg: el cielo y el infierno como estados, no como sentencias

Siglos después de Tredòs, Emanuel Swedenborg rompe con la escatología de retribución externa en De Coelo et Inferno (1758), sosteniendo que cielo e infierno no son lugares asignados por un veredicto, sino estados internos del amor dominante (amor regnans) de cada persona. Tras la muerte, el ser entra en el “mundo de los espíritus”, estado intermedio donde se despoja de las apariencias y aflora el amor real; y entonces se inclina espontáneamente hacia la comunidad afín a su amor. Nadie es condenado desde fuera: el infierno es el estado de quien prefiere su amor de sí; y esa preferencia le resulta, paradójicamente, más cómoda que el cielo. Swedenborg formula además que el cielo “no es un lugar, sino un estado” y que el tránsito a comunidades celestes o infernales ocurre según el amor que reina en el alma; de hecho, “entramos” en comunidades celestes si nuestro amor dominante es de cielo, o en comunidades infernales si lo es de infierno. (Fuente: [Source: Swedenborg, Heaven and Hell, cap. “Heaven Is Not a Place but a State”; y Heaven And Hell 1.pdf  pág. 226)

Leído retrospectivamente, el programa de Àrties —y, si la hipótesis de continuidad se sostiene, también el de Tredòs— anticipa estructuralmente esa misma intuición. San Miguel no impone un veredicto externo cuando pesa las almas: revela un peso que ya era real, la gravedad moral hecha física. Los condenados no son arrastrados hacia el monstruo por un capricho judicial, sino porque su naturaleza —en lectura dualista, su origen mismo en la matriz material— los orienta hacia esa fauce como hacia su estado propio.

Corbin: el doble celeste y el amor como psicopompo

Henry Corbin no trata a Swedenborg como caso patológico, sino como testimonio válido del mundus imaginalis —el ‘ālam al-mithāl de Suhrawardī e Ibn ‘Arabī—, mundo intermedio entre lo sensible y lo puramente inteligible, recorrido mediante imaginación activa. Y es Corbin quien ofrece la clave que une todos los testimonios de este artículo: la estructura del doble celeste, documentada en el mazdeísmo (Daēnā/fravaši), en el Himno de la Perla gnóstico y en la angelología ismailí, según la cual el alma cae al mundo separada de su contraparte luminosa y solo mediante el reconocimiento amoroso de esa contraparte puede completar el retorno. Esta es la estructura que Corbin identifica también en Dante y los Fedeli d’Amore: Beatriz no es una alegoría moral, sino una jerofanía real —un mazhar, lugar epifánico donde el Ángel-Sophia se manifiesta a la conciencia amante—; el alma reconoce en ella su propia naturaleza superior y asciende guiada por ese reconocimiento. (Fuente: Source: Corbin, Mundus Imaginalis, 1964; cf. Temple and Contemplation, Editor’s Note, p. 6; Corbin-El Imam oculto_2.pdf, resumen, p. 4 y p. 78)

Corbin ofrece, además, un precedente casi literal para la biunidad de Isil en otra lectura de Swedenborg: en una visión, un carro celeste parece portar un solo ángel y, al aproximarse, se revela doble. Corbin lo liga a la Naturaleza Perfecta (al-ṭabīʿa al-tāmma): la “dualidad en la unidad” del Ángel, que “restaura en su verdad” la pareja originaria. No se trata de un “sumar dos individuos”, sino de la epifanía de la unidad que transfigura el término terrestre en su contraparte celeste. Bajo la misma clave, las llaves de Tredòs dejarían de leerse en sentido meramente jurídico para indicar la inteligencia espiritual que “abre” el acceso al mundo invisible, potestas clavium entendida como llave de paso entre estados, no como sentencia externa. (Fuente: Source: Corbin, L’Homme et son ange [ensayo homónimo; trad. ingl. en Swedenborg and Esoteric Islam], passim; Temple and Contemplation, Editor’s Note, p. 6)

Corbin da además el fundamento técnico para los “cuerpos sutiles” que pueblan ese mundo intermedio: una corporeidad propia, inmaterial respecto a la materia densa pero no reducible al puro concepto; en su léxico, formas de luz traslúcidas (nūr šaʿšaʿānī) que nombran, en particular en el ismailismo, a los seres del mundo espiritual y angélico. Es lo que permite entender las figuras que emergen de las tumbas de Àrties o la pareja entrelazada de Isil no como cadáveres reanimados ni como abstractos, sino como “cuerpos en suspenso” del imaginal. (Fuente: Source: Corbin, Cuerpo Espiritual y Tierra Celeste, resumen, p. 214)

Bajo esta clave, la pareja de Isil, las parejas resucitadas de Àrties y el vínculo Beatriz–Dante son tres actuaciones de un mismo axioma: el tránsito entre estados no lo hace un alma sola. En Isil ese doble es horizontal y simétrico —hombre y mujer sin jerarquía entre ambos—; en Dante se verticaliza —Beatriz precede y conduce—; pero la lógica de fondo no cambia. Y el fragmento oscuro de Tredòs da la contrafigura exacta de ese esquema luminoso: si Beatriz es lo femenino como vehículo de liberación hacia lo divino, la mujer-matriz de la que brotan serpientes es lo femenino como fuente de encierro material —dos respuestas opuestas a la misma pregunta sobre el papel del doble, y en particular del doble femenino, en el destino del alma.

Conviene precisar un matiz entre “Templo” en Corbin y Guénon. Cuando Corbin habla de “Templo”, designa el órgano interior de percepción del alma, el corazón como lugar de teofanía —noción activa y perceptiva—; Guénon emplea “Temple” en sentido histórico-iniciático (Orden del Temple, Templo de Salomón como arquetipo constructivo). No son el mismo concepto. Donde sí convergen ambos autores es en el puente Dante–Swedenborg: Guénon sugiere expresamente que “habría que establecer una concordancia interesante” entre Dante y Swedenborg, en la medida en que los cielos dantescos son jerarquías espirituales, grados de estado más que lugares. (Fuente: Source: Guénon, L’Ésotérisme de Dante, cap. IINone)

Conclusión: una pregunta que el valle no dejó de responder

Ninguno de estos tres testimonios —Isil, Àrties, Tredòs— se propuso conscientemente ilustrar a Corbin o a Swedenborg, que llegarían siglos después; y ninguno, con toda probabilidad, se propuso tampoco predicar catarismo desde el interior de una iglesia ortodoxa. Lo que sí parece sostenerse, con la cautela que exige toda lectura construida sobre fragmentos deteriorados y cronologías aún no confirmadas por informes técnicos, es que el valle conservó durante medio milenio la misma pregunta —¿se atraviesa solo o acompañado la puerta entre los estados?, ¿es la materia cárcel o vehículo?— y la fue respondiendo, en cada época y en cada muro, con el vocabulario que tenía a mano: la hierogamia solsticial en el XI o XII, el monstruo y la llave en el mismo siglo, la pareja resucitada en el manierismo tardío del XVI. Que Swedenborg y Corbin, sin conocer este valle, describieran siglos después la misma estructura de estados y dobles no prueba transmisión alguna entre ellos y el Pirineo aranés —prueba, más bien, que la pregunta que este valle no dejó de tallar en piedra es una de las pocas verdaderamente universales de la imaginación religiosa humana. Si se acepta la categoría de mazhar con la que abría este artículo, queda además una última implicación, más allá de la histórico-artística: estas piedras y estos muros no serían solamente el registro de una pregunta formulada durante siglos, sino los espejos mismos donde esa pregunta sigue, hoy, volviéndose visible para quien se detiene a mirarlos con la disposición adecuada —el mismo acto, salvando la distancia de los siglos, que cumplían los fallaires al subir solos hacia el fuego, sabiendo que solo bajarían acompañados.

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Fuentes citadas (selección):

• René Guénon, L’Ésotérisme de Dante (1925). Lectura del viaje dantesco como topografía de estados; alude a las “dos puertas” y su simbolismo solsticial; sugiere la “concordancia interesante” con Swedenborg en la interpretación de los cielos como jerarquías espirituales, no meros lugares. (Cap. II y cap. sobre puertas solsticiales)
• René Guénon, Symboles fondamentaux de la science sacrée, art. “Janus et les deux portes”. Exposición explícita del simbolismo de las “dos puertas” del ciclo (solsticios), su relación con Jano, y la duplicidad lunar Janua Coeli/Janua Inferni (con mención de Diana/Hécate).
• Emanuel Swedenborg, De Coelo et Inferno (Heaven and Hell, 1758). Doctrina de cielo e infierno como estados conforme al amor dominante; papel del “mundo de los espíritus” como estado intermedio de desenmascaramiento y gravitación espontánea a comunidades afines. (Véase cap. “Heaven Is Not a Place but a State”; y Heaven And Hell 1.pdf [smaller chunk], pág. 226, sobre el ingreso en comunidades según el amor dominante)
• Henry Corbin, Mundus Imaginalis (1964). Definición del ‘ālam al-mithāl como mundo intermedio real; el mazhar como lugar epifánico; ontología de los cuerpos sutiles. (Ensayo; cf. Temple and Contemplation, Editor’s Note, p. 6)
• Henry Corbin, Cuerpo Espiritual y Tierra Celeste (resumen, p. 214). Desarrollo de la noción de formas de luz (nūr šaʿšaʿānī) y del cuerpo sutil/jism laṭīf; claves para comprender la “corporeidad” imaginal.
• Henry Corbin, L’Homme et son ange (ensayo; trad. ingl. en Swedenborg and Esoteric Islam). Interpretación del Doble celeste/Naturaleza Perfecta; lectura de la “Dama” (Beatriz/Fedeli d’Amore) como teofanía angélica.

Modelo de agente de Tradición Primordial y exégesis simbólica